en más o menos

Celeste Aida

Me contava la meva padrina que un camell va omplir de pixum l’escenari del Teatre Líric i provocà l’alarma entre els músics i fins i tot el públic mallorquí que assistia a la representació d’Aïda fa no sé quantes dècades. Realitat o llegenda, aquesta anècdota és una de les mils que acompanyen l’òpera de Verdi des de la seva estrena a El Caire el 1871. El seu origen (un encàrrec del governador d’Egipte) és igualmente l’inici de la mitomania que envoltà l’obra, a una època que convertia els esdeveniments operístics en efemèrides mediàtiques. L’estrena resultà una peregrinació cosmopolita de VIPs, recent inaugurats el canal de Suez i el teatre de l’òpera de El Caire amb una altra òpera de Verdi, Rigoletto, però la concentració de la jet set no agradà al compositor, que no viatjà a El Caire i per contra s’implicà molt activamente en l’estrena italiana, envoltat dels seus. Verdi, tot un ídol als seus magnífics 60 anys, s’embarcà en aquesta òpera carregat d’ambició artística, sens dubte una de les més espectaculars que mai s’hagin escrit. L’òpera era l’art total que tant bé sabé veure Wagner però ni ell ni Verdi imaginaven el que suposaria el cine només trenta anys després; en aquest sentit, Aïda és una premonició del que serien les gran produccions de Hollywood. Grans decorats, molts d’extres, vestuari fastuós, actors glamurosos, històries mítiques. Basta veure la versió de Levine al Metropolitan Opera per copsar la força cinematogràfica que conté aquesta ópera ambientada a un Egipte faraònic indefinit. Tanmateix, Aïda és més que tot aquest enrenou espectacular. Sota la trompeteria, les guerres i els balls d’esclaus, batega una commovedora història d’amor. Paral·lela a la famosa marxa egípcia, es desenvolupa un conflicte íntim i punyent. Els sentiments envers el deure, l’amor enfrentat a la pàtria. Aïda, una heroina moderna per la seva condició de dona i esclava (dos colectius a les portes de la lliberació histórica) però sobre tot pel que té de subjetivitat escindida, aquesta ruptura existencial tant del segle XX. “Pietà” és la paraula que més es repeteix: demanda de conciliació entre dos extrems, lluita que consumeix Aïda i la duu finalmente a la immolació. Tragèdia amb final serè perquè triomfa l’amor, la llibertat d’elecció, aquest reducte individual on no pot arribar el pare autoritari o la rival gelosa. La pau com a recompensa de l’honestedat, l’acceptació del destí. Radamès i Aïda es redimeixen finalment: fidels a les seves pàtries des de la generositat de l’amor.


Acte I. Després d’un breu preludi, delicat i profund, el sum sacerdot Ramfis informa a Radamès de l’amenaça etíope i la previsible guerra. Radamès, ambiciós, ja es veu conduint l’exércit triomfal davant Aïda (“Ea te, mia dolce Aïda, tornar di lauri cinto”) i canta Celeste Aïda, la cèlebre ària que obliga als tenors a enfilar-se al si bemoll sense temps de calentar la veu. Tota una declaració en secret d’amor incondicional (“forma divina, mistico serto, regina di mia vita”) però irreal: li vol donar un tron veinat del sol tot i que ella és una esclava i a més etíope. Surt Amneris, filla del faraó, interroga hàbilment al jove, del qual n’està enamorada en secret, i sospita quan observa la seva reacció davant l’esclava, a la qual també explora pèrfidament. Aïda, pel contrari, es mostra honesta i responsable: “per l’infelice patria, per me, per voi pavento”. Entra el faraó amb la cort, i un missatger ratifica la invasió dels etíops enemics. “Guerra!, guerra!, guerra!”, crit unànim que enllaça amb la celebració pel nomenament de Radamès com a general. Ritorna vincitor, salutació eufòrica al nou heroi, que Aïda recupera en clau dolorosa: “vincitor del padre mio, vincitor de miei fratelli”. Dividida, abatuda pel patiment: “Numi, pietà del mio sofrir”.
L’escena segona transcorr al temple de Ptah (equivalent egipci d’Hefestos o Vulcà), on es consagrat Ramadès al son de les melodies melismàtiques cantades per les sacerdotesses, una de les poques referències musicals orientals de l’obra, que es perllonga amb la dansa sagrada, interludi orquestral de caràcter semblant. Ramphis i Radamès s’afegeixen a la ‘invocació final a Ptah

Acte II. Cançons lànguides de les esclaves i danses enèrgiques dels esclaus, marc dels somnis d’Amneris: “Vieni, vieni, amor mio”. Arriba Aïda i la filla del faraó insisteix en l’interrogatori de l’acte anterior però ara dut a terme amb hipòcrita premeditació: “Io son l’amica tua”. Amneris li diu que Radamès ha mort per obervar la reacció d’Aïda, i el seu dolor (“per sempre io piangerò”) la delata. Amneris revela la mentida i s’estableix un tens diàleg de gran força dramàtica, una de les escenes més intenses de l’obra. Aïda enamorada (“È vero, io l’amo d’inmenso amor”) enfront d’Amneris venjativa (“Trema, vil schiava!”). A la fi, Aïda, tota sola, torna a implorar pietat (“Numi, pietà del mio martir”) de forma commovedora (“Numi, pietà del mio sofrir. Numi, pietà!, pietà!, pietà!”), que contrasta amb la inmediata desfilada de l’exèrcit (“Gloria al Re!”) i sobre tot amb la solemnitat de la conegudíssima marxa a càrrec de les trompetes, completada amb un llarg diàleg de corda i madera, una de les págines orquestals de Verdi més inspirades.
Finalment, la cort reb triomfalment a Radamès (“Vieni, o guerriero vindice”) al qual acompanyen presoners de guerra entre els que hi ha Amonasro, el rei etíop i pare d’Aïda, que li demana a la filla que no reveli la seva identitat reial. Radamès, per satisfer la seva estimada, demana al faraó que perdoni la vida als presoners. El final, apoteòsic, combina la celebració del perdó concedit als etíops, l’eufòria d’Amneris per l’anunci de boda amb Radamés, la confusió de Radamès i l’angoixa d’Aïda.

Acte III
Els sacerdots i sacerdotesses resen al temple d’Isi juntament amb Ramphis i Amneris, en preparació de la boda. Aïda, amarada de malenconia (“O patria mia, mai più te rivedrò”), espera el seu enamorat per despedir-se. Lament conmovedor que contrasta amb l’agitació del diàleg posterior amb Amonasro, el qual demana a la filla que obtengui informació de Radamès per tal de sorprendre l’exèrcit egipci. Aïda es resisteix, sobrepassada pel conflicte (“Pietà, pietà”). Arriba Radamès (“Pur ti riveggo, mia dolce Aïda”) i decideixen fugir per començar de bell nou (“Fuggiam gli ardori inospiti di queste lande ignude; una novella patria al nostro amor si schiude”) però abans Aïda, obedient, compleix l’encàrrec del seu pare, que vigila l’escena d’amagat. Quan surt i es presenta com a rei, Radamès es sent enganyat (“Io son disonorato”), defuig la invitació d’Aïda i s’entrega als guàrdies, avisats per Amneris.

Acte IV
Amneris es debat entre la seva indignació i l’amor per Radamès (“A morte! A morte!… Oh! Che mai parlo? Io l’amo”) al qual, sota el control dels guàrdies, proposa una estratègia per no ser condemnat (“Ti scolpa e la tua grazia io pregherò dal trono”) Però ell només pensa en morir, fins i tot quan Amneris li diu que Aïda és viva: “Pronto a morir son già”. Se’n duen Radamès al judici, i Amneris, desolada, s’enfonsa: “Numi, pietà del mio straziato core”. Radamès és jutjat i condemnat a mort (“Traditor!”) mentre Amneris es desespera.
La segona escena está dividida entre el temple lluminós de Ptah i l’obscura pressó: contrast definitiu entre els dos plànols de l’obra. Radamès, que per primer cop assumeix un registre íntim, descobreix Aïda que s’ha amagat allà per morir junts. Mentre els dos es despedeixen plàcidament de la vida (“O terra, addio”), Amneris implora la pau a Isi.

deja tu comentario

Comentario