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La ópera ha muerto, ¡viva la ópera!

La anécdota es conocida: Arturo Toscanini interrumpió bruscamente el estreno de Turandot (25 de abril de 1926, La Scala de Milán) justo en la última escena escrita por el compositor. Ordenó a la orquesta dejar de tocar en la mitad del tercer acto, se giró hacia el público y pronunció la famosa frase: “Aquí acabó el maestro”. Paradójica decisión la del mítico director, que mantuvo una larga y apasionada relación de amor-odio con Puccini , por cuanto Toscanini había sido uno de los impulsores de la campaña que llevaría a Franco Alfano a completar la ópera inacabada en lugar de Riccardo Zandonai, obviando que este había sido encargado por el propio compositor para terminarla a partir de los apuntes que dejó. El cáncer fulminante no le dio tiempo a concluir una obra iniciada cuatro años antes con ánimo contradictorio. Clímax y crepúsculo. El mismo Puccini verbalizó este peculiar estado de ánimo que le embargaba desde el principio: “La ópera será presentada incompleta y alguien dirá en el escenario: en este momento el maestro ha muerto” Proyección narcisista (¿hay mayor gloria que la de morir en brazos del público?) con tintes de epifanía como la enunciada por el director que asumió el estreno y desobedeció por dos veces la voluntad del maestro. Una como albacea, otra como músico.

Turandot es mucho más que una incursión en el imaginario oriental, como lo fuera Madame Butterfly a pesar de las muchas diferencias entre ambas óperas. Mucho más que una obra titánica que acerca el verismo a las brumas wagnerianas y somete a la soprano a una tormenta de sobreagudos (“In questa reggia”), mucho más que una historia que de manera atípica condena a muerte a la dulce Liú y salva a la cruel Turandot, mucho más que una reivindicación protofeminista que recuerda a la fierecilla domada de Shakespeare.

Con esta ópera se cierra una hermosa y apasionada historia que ocupa tres siglos de la cultura occidental, se diluye un formato artístico patrimonio de una burguesía pujante y prolífica antes de entrar definitivamente en crisis tras la Gran Guerra, el triunfo de la democracia (consumista o comunista) y el advenimiento del cine como forma de arte total. La ópera como género no volvió a ser lo que era, y Turandot es su canto del cisne, el último gran título de un repertorio que desde entonces ha entrado en una progresiva parálisis. Es cierto que José María Cano (ex-Mecano) estrenó su ópera Luna en 1997, y cada año se presenta en el mundo alguna que otra ópera nueva. Pero son flecos, pálido reflejo de lo que fuera una producción masiva y protagonista de la vida social (compositores, cantantes o directores, auténticos divos adorados por el gran público burgués) antes de que el cine, la publicidad y la televisión se hiciesen suya la fábrica de sueños y de que el musical de Broadway interclasista acabase con la liturgia elitista de la ópera.

Turandot se asoma al mundo cuando otros títulos ya marcaban nuevos derroteros: Salomé (1905), Elektra (1909) de Strauss, El castillo de Barba Azul (1918) de Bartok o el revolucionario Wozzeck (1925) de Alban Berg. Las convenciones de un mundo romántico de palco y abanico, tras el asalto de Wagner, cedían a la exploración de nuevos registros y paisajes ajenos a las pasiones del código italiano. El mismo Puccini, que había despertado a la ópera al descubrir Aida (el viaje de juventud para escucharla tiene un mucho de peregrinación iniciática como la de Bach para escuchar a Buxtehude) traspasó la frontera al musicalizar el incipiente Oeste norteamericano en La fanciulla del West. Europa dejaba el paso a un país sin apenas historia como era el nuevo coloso mundial, Estados Unidos, y la ópera nunca volvió a ser aquel espectáculo sublime que estrenaba arias lanzadas al estrellato y generaba dioses laicos.

Pero, ¿quién no conoce Nessum dorma? Aunque sea en la versión televisiva de Paul Potts o Susan Boyle, ganadores de concursos adaptados a las normas del reality show, el aria hoy todavía llega a millones de espectadores, arranca aplausos y lágrimas de emoción. Mantiene intacta su capacidad de comunicación.

La historia de Calaf puede asimilarse a la de la ópera a lo largo del siglo XX: una historia de supervivencia. Frente a la indiferencia gélida de los medios y el mainstream, la ópera mantiene vivos sus mitos y ritos tras los límites de su circuito de iniciados, frikis que acumulan erudición y defienden o atacan con pasión sus criterios, que rebuscan entre versiones hasta dar con la grabación de referencia: Joan Sutherland como Turandot (aunque nunca llegó a cantarla en directo, otra paradoja), Pavarotti como Calaf y la Caballé como Liú, dirigidos por Zubin Metha en un registro de Decca de 1985.

El reloj se detiene en 1924 para Puccini, y en 1926, año del estreno de Turandot, se detiene para la ópera. Pero extrañamente sigue dando vueltas como si el uno y la otra estuviesen vivos. La belleza de la ópera, artificiosa y descomunal, forma parte de nuestro ADN cultural, y cada nueva generación se asoma a sus arias más famosas con emoción.
Apenas se componen nuevas óperas pero crece y crece el público que se aficiona a las óperas de siempre, otra paradoja. Desde 1998 Turandot ya puede cantarse libremente en China tras décadas de prohibición. Liú muere pero, superadas las pruebas propuestas por la princesa y el recorte impuesto unilateralmente por Toscanini, la obra tiene un final feliz. “Vincerò!!”.

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